“In chimica si associa a particelle che non hanno posizione fissa, che si muovono liberamente,” spiega Enrico Dindo, illustrando il programma di Fluid, la serie dei concerti estivi che si tengono nei giardini dell’Accademia Filarmonica Romana. Si passa da un genere all’altro, da un’epoca all’altra, da un libro all’altro. È quasi una liberazione, per chi oggi osserva, vede, ascolta invece intorno un irrigidirsi di posizioni contrapposte, non solo estetiche, ma anche sociali, politiche (il confine è fluido!). Il radicalismo con cui si rifiuta oggi una scelta è forse la malattia del nostro tempo, che dovrebbe essere invece tempo di scelte molteplici. L’avversario – che sia un musicista, un poeta, o un politico, o addirittura un potente della terra – è automaticamente un imbecille, un pazzo, un cerebroleso: e va eliminato. Non esiste scelta – vale a dire non esiste verità – che la mia. Come scrive Ramón Andrés in Pensar y no caer (Pensare e non cadere), Barcelona, Acantilado, 2818, oggi trionfa “l’ideologia dell’io, del sé stesso”, l’io, il sé stesso elevati a ideologia, a misura della verità. Il dogmatismo non è più rigidezza di convinzioni, ma imposizione della propria visione delle cose. Tant’è vero che la stessa persona può imporre via via opinioni diverse e perfino contraddittorie. Anche in politica. Non solo nell’arte. Le avanguardie furono il male, bisogna dimenticarle. Ritornare alla comprensibilità, al gradimento di ciò che si propone. No, errore, le avanguardie sono ancora vitali, non possiamo dimenticarle, dobbiamo continuarle. Posta in questi termini l’opposizione non ha possibilità di accordo. Ma le cose stanno veramente così? C’è una musica che cerca la gradevolezza, l’ascolto facile, memorizzabile, suadente. Esigenza legittima. C’è stata in ogni tempo. Nel Settecento si banchettava a suon di serenate e cassazioni. C’è poi una musica che cerca soluzioni nuove anche nella gradevolezza, anche nell’intrattenimento. Ci sono poi musiche che esplorano altre culture, altre tradizioni, e chi le ripropone restando fedele alle tradizioni, chi invece cerca di combinare le altre tradizioni con la propria. C’è infine una musica che cerca l’inedito, il non ancora espresso. Sarà certo più difficile orientarsi, abituarsi. Ma magari si aprono piaceri impreveduti, gioie musicali sconosciute. Perché dunque davanti a questo ventaglio molteplice di scelte musicali ci si dovrebbe irrigidire nella scelta di un solo campo, di un solo ordine, e proibire come sbagliati tutti gli altri? Ecco: bisogna considerare che gli altri non sono sbagliati, ma sono, appunto, altri, sono solo diversi. E possono benissimo convivere con ciò che si è scelto come la strada giusta: o meglio, come la strada che si crede giusta. Non esistono, invece, strade giuste, esistono solo molte strade.
Questo lungo preambolo per spiegare la gioia immensa che mi ha dato ascoltare, ieri sera, 19 giugno, nei Giardini della Filarmonica, il Gabriele Coen Klezmer Quartet (Gabriele Coen sax soprano e clarinetto; Gianluca Casadei, fisarmonica; Marco Loddo, contrabbasso; Luca Caponi, batteria). Gabriele Coen ha proposto un viaggio nella musica ebraica dal Baltico al Mar Nero, da Vilna, come la chiama, italianamente, Coen, cioè la lituana Vilnius, la capitale della Lituania, a Odessa, sul Mar Nero. Luoghi oggi tornati alla ribalta per ben altre vicende che quelle musicali, per una tragica guerra che ritorna a sconvolgere quelle terre. Ma nel viaggio musicale si sono via via toccate Varsavia, Leopoli, Kiev (Kjiv), la Moldavia, la Bielorussia. E con un volo musicale si è raggiunta anche New York. Negli USA, anzi, è rinato l’interesse per la musica ebraica dell’Europa orientale. E si è venuta naturalmente a combinare con il jazz. Più per le scelte strumentali, che per un’assimilazione di modi e ritmi del jazz. Anzi, anche all’ascolto ingenuo di chi non ne conosca lo sviluppo storico, questa musica – la musica klezmer – acquista un carattere particolarissimo, inconfondibile. L’originalità consiste soprattutto nell’efficace combinazione tra andamento modale e pulsazione ritmica. Sembra anzi che sia il modo stesso a generare il ritmo, che cioè il ritmo nasca dalle inflessioni modali della melodia, o viceversa che la melodia sia suggerita dall’andamento ritmico. L’orecchio abituato ad ascoltare anche la musica cosiddetta classica (termine quanto mai inadeguato) vi riconosce facilmente ritmi e soprattutto melodie che sembrano uscite dalla penna di Gustav Mahler. Ma qui udite con una ruvidezza, un’apparente semplicità che attraggono subito l’ascoltatore. Ma si badi: è in realtà una musica difficilissima – una musica semplice, del resto, non è per ciò stesso facile – anche perché essa è riproposta non già nella sua probabile veste originale delle terre in cui è nata, ma rivissuta, e reinventata dalle diverse combinazioni dei gruppi strumentali che la eseguono. Come accade appunto anche con una jazz-band, al cui modello il gruppo strumentale sembra richiamarsi. E c’è anche l’improvvisazione, come nel jazz. Ma non è quella del jazz. Pur troppo per l’ascoltatore medio il termine improvvisazione, almeno in Italia, è associato al jazz. Ma non è così. L’improvvisazione è ed è stata da millenni l’anima della musica. Lo stesso canto cristiano d’occidente, poi regolato in quello che chiamiamo gregoriano, nasce dall’improvvisazione. Posta una nota finale e una mediana la voce gira intorno ai due poli, liberamente, fluidamente, appoggiandosi alle parole se si usa la voce, al virtuosismo strumentale si si usano strumenti, ma voci e strumenti possono anche combinarsi insieme. Questo andamento del modo (che non è una scala, ma una melodia, e non ha niente a che vedere con la tonalità né tanto meno con scale tonali) è diffuso in tutto il mondo. Diverso, naturalmente, in ogni parte del mondo. Ma, per esempio, non si comportano diversamente i canti delle rappresentazioni teatrali tibetane. Chi abbia inoltre qualche esperienza di canti popolari, anche italiani, ma meglio dei territori abitati da popolazioni slave, ma esperienza perfino dei canti religiosi, innanzi tutto cristiani, sia del canto detto romano sia di quello ortodosso (che ha meglio conservato i tratti arcaici del canto cristiano), riconoscerà piccole melodie, andamenti melodici familiari., e potrà individuare perfino cellule ritmiche riconoscibili – questo assai di più nei canti, sia greci, sia slavi, della liturgia ortodossa). Non è sorprendente. Le prime comunità cristiane erano composte da ebrei o mescolate di ebrei e “gentili”. E durante le funzioni religiose avranno certo cantato le melodie ebraiche già a disposizione della sinagoga (traduzione greca dell’espressione ebraica bet knesset, knesset è assemblea – oggi il parlamento israeliano -), e le avranno adattate ai nuovi testi. Ma i salmi che facevano parte della tradizione ebraica sono passati anche in quella cristiana. Più o meno, con i dovuti adattamenti linguistici al greco e al latino, e poi alle lingue slave. Viene da chiedersi, a questo punto, come abbia potuto sorgere l’antisemitismo, vista l’origine comune non solo delle musiche.
La zona in cui vivevano gli ebrei delle musiche proposte da Coen si trova al confine tra popolazioni di lingua slava e popolazioni di lingua tedesca. La lingua di questi ebrei non è più l’ebraico, adoperato solo in sinagoga, ma lo yiddish, la cui base è essenzialmente il tedesco. O, come dice un personaggio di quel bel film che è Train de vie, per un ebreo dell’Europa orientale è il tedesco in realtà a essere uno yiddish parlato male. Da questa storia si ricava che tutta la musica che pratichiamo oggi, e non solo in occidente, vista la diffusione della musica occidentale nel mondo, nasce dalla musica ebraica. Perché la musica europea nasce dal canto cristiano, che a sua volta nasce dal canto della sinagoga. Ma questa è una lunga storia, che racconteremo, se ci va, un’altra volta. Resta l’immenso piacere di avere ascoltato per un’ora e mezzo quattro straordinari musicisti trascinarci in un viaggio musicale così affascinante. Le melodie e i ritmi restano nel corpo, lo eccitano, lo spingono ad adeguarsi ai ritmi e alle melodie del canto. Anche per la bravura dei musicisti del Quartetto Klezmer di Gabriele Coen. Successo a dire poco trionfale della serata, il pubblico ha perfino partecipato alle esecuzioni battendo il tempo con le mani. E alla fine di ogni brano urla di “bravi!” si espandevano tra i rami degli alberi zittendo lo stridere dei gabbiani. Un angolo di Roma ridiventava lo spazio dove per la prima volta venne a riunirsi la prima comunità ebraica d’Occidente. Forse non tutti lo sanno, ma la comunità ebraica di Roma è la più antica comunità ebraica dell’Occidente. A lungo gli Imperatori non distinsero tra ebrei e cristiani. A distinguersi, da subito, però, furono i cristiani, gettando semi inquietanti di discriminazione. Ma anche questa è un’altra storia. O la stessa, che racconteremo un’altra volta.
Prima di questo viaggio dal Baltico al Mar Nero, comunque, nella Sala Casella, sempre ai Giardini della Filarmonica, un altro musicista ebreo, Jonathan Chazan, nato a Buenos Aires, ma vissuto in Israele, ci ha fatto ascoltare sui suoi sassofoni musiche assai sperimentali di Igal Myrtenbaum, Inner Bird, suggerito dalle invenzioni di Charlie Parker; di Ophir Ilzetzki,compositore israeliano nato a Washington, Small Lies; di Mateo Servián Sforza, paraguaiano, K; e di Rachel Beja, compositrice israeliana che vive a Milano, Milimetrim. Chazan ha proposto questi pezzi come una sorta di escrescenza, esternalizzazione, della Sequenza VII per oboe di Luciano Berio, trascritta per sassofono soprano da Claude Delangle, quasi a rimarcare che l’esperienza delle avanguardie musicali del Novecento non si è conclusa. Si è conclusa la sicurezza dogmatica che fosse l’unico modo di fare musica. E chi la ripete fa accademia dell’avanguardia. Ma chi invece, come questi musicisti, e Jonathan Chazan che li propone sul suo sassofono, continua la ricerca, esplora l’inesplorato, fa musica come la si è sempre fatta da quando l’homo sapiens più di 25.000 anni fa ne ha voluto sondare e sperimentare gli spazi: il suono è spazio, infatti, prima ancora che ritmo o melodia. Le onde sonore sono sfere che ci raggiungono e c’immettono dentro di esse. La storia di questo contatto non si conclude mai. Almeno finché la specie del sapiens avrà orecchie per udire e cervello per ascoltare. Una festa, dunque, questa dei Giardini della Filarmonica, che è festa insieme dell’intelligenza e dell’orecchio. L’insolito, il nuovo, è cercato a sondare nuovi livelli della percezione uditiva. Difficile poi distinguere ciò che sia ricerca sperimentale da ciò che è invece già risultato comprensibile e godibile, musica, insomma. Ma qui sta tutto il fascino di questo modo di fare musica, che non ha paura d’indagare, di osare anche l’inaudito, ma tiene al contempo sempre il controllo dello strumento. In tal senso il virtuosismo strumentale di Chazan è formidabile, non solo per il dominio dello strumento, ma anche per l’efficacia del risultato che cattura gli ascoltatori. Chi ha detto, dunque, che la musica difficile fa scappare il pubblico? Ecco che il pubblico della Filarmonica Romana stava tutto là, inchiodato alle sedie, ad applaudirlo, il bravissimo Chazan. Un musicista, un esploratore del suono, uno che non ha paura della fantasia.
